LE DANSÊTRE – ЗА ПСИХОАНАЛИЗАТА И ТАНЦА, I част

 

                                                           Вацлав Нижински

Привет през новата 2024 година!

Ето, че дойде време да ви разкажа как и от къде ми хрумна името на блога - LE DANSÊTRE. 

Още в самото начало на моите търсения попаднах на текст, публикуван през януари, 2018г. в списание Psychoanalytische Perspectieven към Департамент по Психоанализа към Университетът в Гент, Белгия.

Линк тук: https://www.psychoanalytischeperspectieven.be/

Автори на текста са Fran De Cuyper - магистър по клинична психология към университета в Гент и студент в програма  "Танцова терапия" към Arteveldehogeschool и Dries Dulsster, който е докторант в катедра по психоанализа и консултативна психология в университета в Гент, има частна практика в Гент и е член на Kring voor Psychoanalyse van de New Lacanian School (Кръга по психоанализа на Новата Лаканианска Школа) (NLS)

Линк към сайта на Kring voor Psychoanalyse van de New Lacanian School тук: https://www.kring-nls.org/#!

Публикцията е на холандски и ми отне повече време да се ориентирам в нея и да я преведа.  Представям ви я, леко съкратена, в две последователни публикации, със следното уточнение: преводът е мой, със сигурност не е идеален, със сигурност има неточности, но добре предава идеята и изследването на авторите. В края на публикацията ще приложа линк към оригиналната статия и всеки, който има интерес и желание, може да направи свой собствен прочит.

LE DANSÊTRE – ЗА ПСИХОАНАЛИЗАТА И ТАНЦА

Темата за „танца“ все още не е изследвана задълбочено в психоаналитичната литература. Тази статия се опитва да предостави някои опори в мисленето за танца. Въз основа на интервюта с професионални танцьори изработваме концепцията dansêtre uit. Правим това по аналогия с parlêtre. Това се отнася до танцьора, който изпълнява единичен, сингуларен танц, състоящ се от повтарящи се движения, свързани с телесното наслаждение. Движението по този начин формира врата към реалното на телесността и в същото време предлага начин за справяне с този опит. В този момент се появява нещо синтоматично (sinthom), начин на действие, при сблъсъка с реалното.

Стремежът на единичния танц (singular dance) сякаш е извън смисъла и затова се преживява като непознат от танцьора. Въпреки това неговия собствен танц се изразява, в резултат на което се създава танцовото същество. Интересно е да се запитаме, как телесното наслаждение (bodily jouissance) намира място в танца, тъй като всички ние се сблъскваме с това капризно реално.

Въведение

Един професионален танцьор разказал, че му се е случвало да започне да плаче, когато изпълнява странно, непознато за него движение. По време на урок по модерен танц той бил завладян от неудържима емоция. Движението сякаш освобождавало нещо в него. Докоснало се до нещо, което било непознато за танцьора или може би отдавна забравено. 

Тази история показва, че "танцът" носи в себе си нещо непознато, неясно за танцьора, но което има несъмнено въздействие върху него. Това тайнствено въздействие привлича вниманието и повдига въпроса за какво друго става дума в танца, освен за обикновеното движение на тялото. Тъй като темата за танца е слабо изследвана в психоаналитичната литература, решихме, че би било интересно да проведем изследване на това неизвестно в танца . Ще подходим от гледна точка на последното учение на Жак Лакан, където той използва възлите и въвежда понятието parlêtre. 

Единичният възел ( Singular knot) на танцьора

Боромеевата клиника подчертава особеността на субекта, особеното решение, което всеки субект използва, за да се справи с реалното - нещо, с което всеки от нас се сблъсква. Това решение се нарича синтом (sinthome). За всеки от нас то включва изобретение, което ни помага да се справим с реалното. 

Tези решения често се намират в изкуството, което може да бъде убежище, когато думите и образите се провалят. Изкуството е тясно свързано с екзистенциални въпроси като сексуалните отношения, живота и смъртта, отношението към телата ни. То може да смекчи понякога бруталния сблъсък с тези теми, като сублимира драстичния характер на тази конфронтация в произведение на изкуството.

                                                                Джеймс Джойс

За да илюстрира боромеевата клиника, Лакан се позовава на Джеймс Джойс. Той изучава задълбочено творчеството му и го използва, за да развие своята теория за синтома. В произведението "Портрет на художника като млад" Джойс свидетелства за много странно телесно преживяване: в определен момент той вече няма никакви телесни усещания. Като момче, той е бит в училище от съученици и описва как гневът му го напуска. Няма никакъв афект, тялото му сякаш се отпуска. Лакан разчита в това, че консистенцията на тялото отпада. Джойс нарича това "тайната на собственото му тяло, която го плаши".  Опитва се да намери решение на тази странност в тялото си и в същото произведение говори за "постоянни умъртвявания на тялото" състоящи се в излагане тялото си на тежки дисциплинарни мерки. За визуалното, това включва наказание за очите, като се затваря книга, което пречи на очите да прочетат изречението или отказ да пее или свири, що се отнася до слуха. Това са начини за овладяване на тялото му. Така Лакан твърди, че за Джойс въображаемият образ на неговото тяло е избягал, което го принуждава да намери решение за него. В крайна сметка той ще свърже трите регистъра (въображаемо, символично и реално), като създаде от себе си въображаемия образ на "Писателя". Неговото писателско его и практиката му на писане, чрез която той продължава да работи с езика, са и двата начина за справяне с поглъщащото реално. Такова решение Лакан нарича синтом. Говорещото същество не страда от него (както страда от симптома). То носи стабилност и служи като опора. Джойс еволюира през проблемите си до крайна точка; собствено решение за справяне със страданието си.

Когато се опитваме да мислим за танца от гледна точка на синтома, неизбежно се сблъскваме с балетния танцьор Вацлав Нижински "Dieu de la Danse", (Нижински, 1972). В разцвета на кариерата си той е член на Les Ballets Russes и влиза в историята със своите прогресивни, противоречиви хореографии, които създава. По това време Нижински има афера с артистичния директор на трупата Дягилев. Когато Нижински се жени, Дягилев незабавно прекратява връзката и сътрудничеството си с него. И този момент изглежда е повратна точка за Нижински. Той се отказва. Липсват му необходимите организационни и социални умения за създаване на собствена танцова компания, в резултат на което много проекти завършват с неуспех. С течение на годините Нижински демонстрира все по-фрапиращи промени в поведението си като безсъние, агресивни изблици, епизоди, в които крещи непрекъснато. Все пак той продължава да функционира в рамките на социалния кръг. Съпругата му описва стабилен период, през който е работил върху система за нотиране на балет. Но този период приключва внезапно със смъртта на по-големия му брат. Когато научава новината, Нижински се изолира в студиото си, където рисува фигури, наподобяващи очи, пеперуди, които имат неговата глава и паяци с главата на Дягилев. През този период, през 1919г, решава да изнесе и последното си танцово представление пред избрана публика. 

"През първия половин час от представлението, той гледаше публиката неподвижно. По-късно разгъна бял и черен плат във формата на кръст и обяви "Сега ще ви покажа войната, която не можахте да предотвратите". Това, което последва беше невиждан танц, тяло хвърлящо се напред-назад, падащо по земята. Той показа на сцената едно необозримо страдание. Завърши това последно танцово изпълнение с думите "Сега малкото конче е уморено", след което изчезна в изолация."

 Известно време след това изпълнение му е поставена диагноза шизофрения. Поглеждайки в ретроспекция може да се каже, че наистина е страдал от това. Хипотезата ни е, че танцът е бил синтом за него, точно както писането за Джойс и, че той му е позволявал да се справя и да функционира с екзистенциалното страдание. Освен това, изглежда, че Les Ballets Russes, Дягилев и по-големия му брат също са изиграли роля за функционирането на Нижински. 

Трябва да се каже, че и в двата примера (Джойс и Нижински) става дума за психоза. Въпреки това, танцът има различна функция за всеки танцьор. Затова се питаме как танцът като форма на изкуство може да функционира в живота на професионалните танцьори, какво означава танцът за тях и как те го преживяват. В изследването си се консултирахме с професионални танцьори и от това, което те ни разказаха за своя танц, по-долу разглеждаме някои въпроси, които ни се сториха съществени. 

Танцът като страдание и живот

За професионалните танцьори танцът е много повече от работа. Отдават му голямо значение и той навлиза в други области на техния живот, където оказва влияние. Това ни показава, че не само танцьорът използва танца, но и танца на свой ред влияе на танцьора: "това е моята работа, това е моят живот, това е и моят стрес, моята драма. Той оказва голямо влияние върху живота ми". Този цитат ни показва, че макар и първоначално танцьорът сам да е въвел танца в живота си, сякаш донякъде губи контрол. Танцът влияе на живота му и той няма контрол върху това. Дори изглежда, че е съпътстван от тревожно въздействие; неговият стрес, неговата драма. Той е подложен на въздействието на нещо, което сам е въвел. 

Това страдание, присъстващо в танца, изглежда се появява в особена форма при всеки един от танцьорите. На определено ниво танцът предлага решение, печалба, но тя е балансирана от загуба, субективно страдание. В този момент можем да мислим за аналогия със симптома. Тази вътрешна дихотомия на печалба и загуба е добре демонстрирана от един от танцьорите, който описва танца така: "танцът е това, което кара света ми да се върти и е лудост, че не мога да бъда свободен в него или все още не знам как да го направя". Човек се нуждае от симптома, но и е заклещен някъде в него. Въпреки това е ясно, че танцът помага за оформянето на реалността на танцьора и ако приемем, че той конструира нещо за него, тогава можем да се запитаме как се случва това. От разказите на танцьорите става ясно, че те описват танца като език, отделен регистър, който може да се използва за символизиране на нещо. 

Речникът на движенията, различните танцови езици, сякаш предоставят регистър, чрез който танцьорът може да оформи нещо. Човек е движен от сблъсъка с безсмислието, с преживяването, което не може да бъде означено нито с думи, нито с образи. В този момент, танцът може да послужи като символично убежище, начин да се каже нещо, което не може да бъде изказано през езика. По този начин, субектът ще се преоформя  отново и отново с остатъчното реално като стимул. Една идея поставена от Лакан, която е в съответствие с това е цитирана от Dulsster (2015), става дума за dire ou pire, за да се предотврати по-лошото. Така, че това говорене може да се състои и от танц. Именно танцът, състоящ се от "речник на движенията", може да овладее нещо, с което да се говори. Очевидно е, че реалното продължава да присъства, но то може да служи като двигател за по-нататъшно говорене, за по-нататъшен танц.

Танцът е изкуство

"За мен това е една от най-красивите форми на изкуство, защото е със собственото ти тяло."

Изкуството е преди всичко опит да се придаде форма на това, което не можем да разберем, на нещо екзистенциално, което не можем да разберем, но което ни движи. То ни подтиква да символизираме; в този смисъл да танцуваме около неназовимото, несимволизируемото. Танцът тук е като писане по отношение на това, което може да погълне. Изкуството ни позволява да се справяме с екзистенциалното, защото може да съхранява нещо от реалното. 

Следва продължение ...

4 февруари, 2024

.