Пина, Лакан, концепцията за буквата и операцията по редукция (намаляване)

Pina Bausch, Aktionen für Tänzer (1971) Essen/Wuppertal. Photo: Rolf Borzik 

    В търсенето си на текстове, които свързват областта на лаканианската психоанализа и тази на съвременния танц, попадам на откритие. Това е текстът със заглавие A Condensation Effort: Pina, Lacan, and a Matter of Writing, с автори Маркус Андре Виейра (Marcus André Vieira) и Тереза Ди Феличе (Thereza De Felice) от Католическия университет в Рио де Женейро,  Бразилия (Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, RJ, Brazil).

     В настоящата публикация ще се опитам да преведа основни части от текста и същевременно ще покажа някои примерни видеа от творбите на Пина Бауш, които се споменават в него, и които онагледяват хипотезата на авторите.  Ще стане дума за концепцията на Лакан за буквата, както и за така наречената "операция по редукция (намаляване)", която е описана от Жак-Ален Милер, в текста "O osso de uma análise + O inconsciente e o corpo falante ", 2015 (The Bone of an Analysis) . Този термин съвпада с основния похват, който Пина Бауш използва за да структурира своите творби и който тя нарича по същия начин.

(Когато се говори за буквата, в английския превод се използва думата "letter", което означава буква, но същевременно и писмо.)

   Статията започва с хипотезата, че в творчеството на немския хореограф и артист Пина Бауш и по-специално в начина на артикулация на жестовете в нейните композиции , които са "резултат от специфичен творчески процес, измерение на безсмислието, което се представя в това творческо преживяване, изглежда резонира с нещо, което психоанализата се опитва да разбере."

   Става въпрос за липса на линейност на разказа в произведенията на Бауш, което създава усещане за безсмислие, за разлика от "класическите балетни пиеси, в които добре сглобеният и композиран смисъл и значение изглеждат водещи."

   "Измерението на извън смисъла в психоанализата на Жак Лакан ни води до това, което в срещата на тялото с езика не се припокрива от него, от символното, от означаващото, т.е към това, което се намира във външните граници на езика, индикация на това, което Лакан нарича реално. Тази тема може да бъде открита в цялото му учение,  но това, което интересува авторите за да фармализират хипотезата си е един от начините, по които той говори за регистъра на реалното, недостъпен по друг начин,  освен от символичното - понятието буква. От една страна авторите на текста използват това понятие като опора в мисленето за безмисленото измерение в творбите на Бауш, а от друга нейните произведения биха могли да послужат като добра отправна точка за изучаване на тази концепция. ...

...Буквата се появява по няколко начина в учението на Лакан; може да се разбира като самото означаващо, като „обекта малко а“ или, както го виждаме в края на неговото учение, като литорал (граница) (буквалния превод на littoral е крайбрежие). "

   Всъщност, работейки по текста се появи предположението, че става въпрос за буквата, като писмен знак, появил се там където е било празно, като граница между реалното и символичното (наслаждението и знанието, както ще видим по-долу).

   Авторите избират този трети аспект, "както се появява в текста Lituraterre, през 1971 г., разбирайки, че в него, използвайки японска калиграфия, Лакан изработва концепция, която се отнася до граничното пространство между знанието и наслаждението. С други думи, той ни въвежда в литорала като пространство, в което нещо от реалното е уловено, без да се превръща в означаващо, но по материален начин и вече не е неразбираемо или неизразимо."..."В калиграфията, както виждаме, жестът има значение. В неговата материалност се долавя една уникалност. Жестът на калиграфа изписва писмо, което съдържа измерение, неподходящо за комуникация, и все пак е отпечатано. Без да се разпределя означаващото, тъй като нищо не може да бъде казано извън означаващия ред, върху граничната зона (littoral, крайбрежна зона) се реализира ефект на реално. Това е ефектът на буквата на брега (границата)."

(От мен: Преводът на littoral е крайбрежна зона, т.е с изписването на една буква върху лист, например, присъствието и очертава граница.)

   "Предполагаме, че именно този буквен ефект може да се намери в композициите на Пина Бауш с жестове. Творческият и процес изглежда илюстрира това по начин, който ни учи на нещо относно теорията на Лакан. Тя събира жестове и думи от танцьорите си, от градовете, в които са се представили, от културата и прави нещо като колаж - парче от насложени фрагменти, залепени заедно; по-скоро композиция по пришиване или „направи си сам“, отколкото добре свързана история. Тези фрагменти трансформира в творби в процес, който тя нарича операция - редукция."

   "Тази операция - редукция е също така името, използвано от Жак-Ален Милер в "The Bone of an Analysis", 2015 , за да изгради концепция, която описва операцията, която се случва в хода на анализата. Няма да припокриваме насилствено двете операции, но ще извлечем точки на допир, които съществуват между тях, които изглежда подкрепят приликата, която правим между буквата и това, което е създадено от операцията на Пина. По време на анализата сме изправени пред намаляване на поредицата от повтарящи се означаващи, така че в края на тази трансферна връзка може да се получи нещо безпрецедентно, което, подобно на калиграфското писмо, не съобщава нищо, а се отпечатва в тази гранична зона ( littoral), нещо, което разглеждаме в тази статия. Неологизмът, например, може да бъде формата, в която това изобретение се появява в края на тази аналитична операция-редукция. Изобретение на дума, извън поредицата, но и вътре в нея, тъй като управлява играта на означаващите."

   "Сглобените парчета на Пина също ни насочват към този ефект на неологизма в резултат на въпросната редукция. Ще видим, че то не разпределя означаващата артикулация; както казахме, нищо за реалното не може да се каже освен през призмата на символичното. Следователно значенията също се появяват в тази игра, но с много повече временен, отколкото преобладаващ характер, както се случва например в класическите балетни пиеси. Така предполагаме, че е възможно да се визуализират в нейните творби трите нива - означаващо, значение и буква -, като третото е това, което смятаме да привилегироваме в тази статия."

   "Ние приемаме работата на артиста като структура, а не като съдържание, следвайки ориентацията, дадена от лаканианският прочит на Хамлет, в семинара Желанието и неговата интерпретация (1958-1959). Психоаналитикът трябва да се интересува от „структурната стойност“ на произведението, като го приема като „начин на дискурс“:

   "Начинът, по който една творба ни докосва, точно по един най-дълбок начин, а именно в несъзнаваното, е нещо, което има отношение към аранжимента, композицията (...). Искам да кажа, че ние, противно на мисленото, не си имаме работа с несъзнаваното на твореца, дори и да има свидетелства за присъствието му чрез някои непреднамерени аспекти на творчеството му, чрез парапракси, чрез неосъзнати от него символични елементи. Това не ни интересува съществено. Стойността на едно произведение идва от неговата организация, чрез факта, че то установява насложени равнини, в които правилното измерение на човешката субективност може да намери своето място. (Lacan, 1958/2008, стр. 295 e 296. Свободен превод)."

Пина Бауш

   "Пина Бауш, е немски хореограф, известна с пиесите, които представя със своята компания Tanztheater Wuppertal . Тя е родена през 1940 г. в град Солинген, Германия. Според нейната реч, изнесена през 2007 г., озаглавена „Какво ме движи“, именно в музиката, в речта и в средата на влизане и излизане в ресторанта на родителите й се появяват първите и преживявания свързани с танц. Всичко това, казва тя, се е появило, заедно с неописуемата опасност от войната, ужасяваща в онези времена. На четиринадесетгодишна възраст тя започва да следва Кърт Йоос, създателят на танцовия театър, който, вдъхновен от Рудолф фон Лабан, се опитва да освободи танца от стандартите на класическия балет. Започва обучението си в Германия, където след дълъг опит в Джулиард, Ню Йорк, заедно с най-великите имена на съвременния танц - през 1973 г., тя е поканена да ръководи танцовата трупа на операта на Вупертал, която скоро ще бъде, под нейно ръководство - Tanztheater Wuppertal. На фона на силна съпротива от страна на танцьорите и зрителите, на които творенията на Пина изглеждат подривни, между ужас и чувство за хумор, там изплува брилянтно изобретение. Методът й се основава на свободни думи, събрани от света и от нейните танцьори, преплетени от хореографското движение, което не формира гещалт, добра форма, както се очаква в класическия балет. В творческия процес на парче Пина задава въпроси на танцьорите си и отговорите са нейния материал. В интервю с Кристофър Боуен Пина казва:

   Обикновено задавам въпрос и те го мислят, а когато са готови, го показват. Но те практикуват това, което показват, и всеки е помолен да напише какво е направил. Събираме целия материал и понякога след седмици питам: „Можете ли да направите това? Покажете ми отново”.

   И така, "въз основа на уникални елементи, тя създава хореография, която се повтаря и възпроизвежда. Следователно не е въпрос на импровизация или предполагаем „свободен“ танц. Пина сякаш знае, че има разказ, който тя не може да пропусне, което прави възможно да се случат точни творби, с маркировки, време, музика и т.н. Това обаче е начинът, по който се появяват изрезките от думи, в жестове и движения - тоест това съчетание, събиране, което ни интересува тук. Дори ако смисловите продукции са възможни, най-силният аспект на нейните произведения изглежда е определен стил на дискурс, „нелинейност“. Те са фрагменти, често залепени или застъпени, повече от артикулируеми.

   В отношенията си с танцьорите, начинът, по който създава пространство за изобретателност, Пина сякаш знае, че има непознато знание (unknown knowledge) - ето как Лакан дефинира несъзнаваното в своя Семинар 20, Encore (1972-73) - което бележи тялото, костите, движенията: определен начин кракът да стъпи на земята, ръката да достигне предмета, устата да се движи, докато говори. Белези, които не са точно представителни поведения. За да се постигне това, казва тя, трябва да се намери език:

   "Необходимо е да се намери език с думи, с образи, движения, настроения, който да ни кара да възприемаме нещо, което винаги присъства. Това е доста точно знание. (...), прецизно знание, което всички ние имаме, а танцът, музиката и т.н. са много точен език, с който това знание може да бъде възприето. Не става дума за изкуство, нито за обикновен талант. Става дума за живота и следователно намирането на език за живот. И, както винаги, става дума за това, което все още не е изкуство, но това, което може би би могло да стане изкуство. (Бауш, 2000)."

   В този пасаж можем да прочетем, че в изкуството има възможно място за изписването на този непознат знак, в смисъл на знание, но това може да бъде „възприето“ по думите на Пина. Това място може да е това, което Лакан определя като гранично (littoral, гранична зона).

   Творбите на Бауш ни изправят пред тяло, което изглежда е по-близо до тялото задвижено от нагоните (driven body)  на Фройд, отколкото до полезното биологично тяло, което служи за органични функции. Това е така, защото това непознато знание е изписано върху тялото, както ще видим, върху задвиженото тяло, тоест тяло, белязано от наслаждение. Нека си спомним пиесата Müller Café (1978), в която в една от емблематичните сцени двойка се опитва да събере телата си, когато идва трети човек да ги разглоби, следвайки от опита им да се сглобят, отново и отново. Вместо да възприемаме сцената чрез безбройните значения, които бихме могли да произведем, нека помислим за чистото повторение, което се случва в нея. Движенията и жестовете се повтарят толкова много пъти, че за определен период от време всеки възможен смисъл се изпразва по такъв начин, че невъзможното от тази сцена е почти единственото, което остава. Значенията са временни, това ни показва Пина и това, което е останало от това, е мястото, където искаме да отидем с нея."

Müller Café (1978)

   "Катанео ни казва, че това е „операция  на редукция“ (намаляване), цитирайки нещо, което Пина казва по време на репетиция: „Да намалиш, без да намаляваш. Езикът също. Много от думите и изреченията са станали излишни. На тяхно място се появяват образи”.

   В „The Bone of  an Analysis“ (1998/2015 г.) Жак-Ален Милeр предлага нова концепция относно траекторията на анализата, която той точно нарича „редукционна операция“. Без да се преструваме, че го правим еквивалент на операцията на редукция, включена в творческия процес на Пина, ни се струва, че това съвпадение в наименуването на тези операции може да помогне за артикулацията, към която се стремим в настоящата работа. Концепцията за операция-редукция, предложена от Милeр, е успешен опит да се обясни това, което е артикулирано в анализата „между аспекта на означаващото и аспекта на наслаждение“ (1998/2015). Той описва възможния преход, който се осъществява в аналитичната операция по отношение на знанието. Редукция, която предполага преход от означаващото към наслаждението, към „да знаеш как да се справиш” (1998/2015).  

Буквата

   "За каква буква говорим в този текст, в това тяло, написано извън полето на знанието? В „Случаят на буквата в несъзнаваното или разума след Фройд“ (1957) Лакан подхожда към концепцията за буквата по такъв начин, че понякога разбираме, че тя съвпада с означаващото. Лаканианската максима, че несъзнаваното е структурирано като език, се появява в този текст, сочейки буквата като индикатор за структурата на несъзнаваното. Това обаче не е измерението на буквата, което целим да достигнем. От този текст ще извлечем двете посоки на буквата, която ни предоставя, първо: тя трябва да се приема „буквално“ и е „материална опора“ (Lacan, 1957, стр. 498. Свободен превод) на означаващото .

   Видяхме, че се поставяме на пътя на буквата, ако поставим артикулациите на означаващите като въпрос на писане. Следователно буквената равнина е материална, буквална равнина, тя не е неизразима. Ще видим, че писмото (the letter) е начин, който Лакан открива, за да разбере сингулярността (singularity), или начин да захване, закачи реалното.

   Нашият избор към буквата в учението на Лакан е този, който той ни представя в своя текст Lituraterre (1971) - буквата като гранична, крайбрежна (the letter as littoral). В този текст Лакан ни разказва за преживяването си на борда на самолет, който прелита над сибирските равнини, където са се образували някои водни потоци, виждани само в даден момент, когато слънчевата светлина ги отразява. Това изображение служи за ситуиране на буквата като гранично пространство между териториите, между знанието и наслаждението. Буквата като присъствие на реалното, изписано върху тялото (Лакан, 1971, с. 19).

   Фактът, че има говоримо и говорещо същество, го вмъква в език, който се състои от това, което съществото уникално присвоява от говоримия език, а буквата е носител, така да се каже, на тази уникалност, на материалното ниво на писане, което се извършва върху тялото, което го вибрира; “Буквата се обитава от този, който говори” (Лакан, 1971, стр. 19. Свободен превод). Номинациите, които идват от Другия, можем да четем само чрез специален начин на четене на света, изписан от буквата, която се връща към парчетата, които съставляват унарната черта (unary trait) на тялото. Именно в писмеността като „артефакт, който обитава езика” (Lacan, 1971, стр. 23. Свободен превод) ние говорим за буквата като за нещо, което се утаява от срещата на тялото с говоримия език.

   Намираме в текста „Приемане на тялото буквално или как да говорим за тялото?" (1977), от Серж Леклер, някои пояснения относно буквата. Ерогенното тяло, казва той, е само дотолкова, доколкото е подредено в измерение на наслаждение (1977, стр. 54), което се установява само от единството, което идва от Другия. „Термините марка, фиксиране се използват непременно, за да опишат установяването и най-вече почти незаличимото запазване на ерогенността в една точка от тялото“ (Leclaire, 1977, стр. 59). И какво е уникалното по отношение на начина, по който тялото се прави ерогенно? Авторът ни казва, че това е именно входът на наслаждението. В пролуката между призива към Другия и частичното удовлетворение се осъществява измерението на наслаждение, което уникално фиксира част от тялото като ерогенен източник; отваря се „кратер на наслаждение” (Leclaire, 1977, стр. 60. Свободен превод), където е изписана буква.

   Според автора, тогава, както виждаме, буквата е нещо, което улавя наслаждение. Ефектът е производството на уникален начин на наслаждение, живо движение около тази уникалност, това наслаждение, изписано върху тялото с буква.

(...) Физическото тяло, в неговата повърхност и плътност, се предлага или се съпротивлява, но във всеки случай поддържа ерогенния надпис-разрез по същия начин, по който страницата на книгата поддържа и прави да изглежда - в известен смисъл, представлява - буквата, вписана в нея (Leclaire, 1977, стр. 63. Свободен превод).

   Този текст служи да подчертае, че първо, писмото се отнася до тип писане и също така, че буквата има общо с тялото в неговото измерение на наслаждение.

    По отношение на това, което прави от тялото тяло на наслаждение, тоест живо тяло, и последиците от това в анализата - по-точно, за края на анализата, както ще видим по-късно -, а сега се връщаме към Жак- Ален Милер, The Bone of An Analysis (1998/2015), който също ще ни върне към операциите по редуциране, които се опитваме да разберем, в психоанализата и при Пина Бауш, с буквата (писмото).

   Костта на анализата (the bone of analysis) е както Милер назовава в този текст, онова, което многократно намираме, почти винаги на едно и също място, и има тенденция да стане очевидно, когато се подчиним на аналитичната обстановка. В своята метафора това е камъкът на Карлос Друмон де Андраде в средата на пътя. По средата на пътя винаги има камък, чиято позиция в анализата не е тази на препятствие, което трябва да се преодолее, а повече на кост, която не се поддава на оформяне . Операцията по редуциране е тази, която е заложена в тази занаятчийска работа, предлага Милер (1998/2015, стр. 32).

   И какво точно редуцира тази операция? За да се случи, е необходимо първо да се вслушаме в повторенията, които пациента прави в своя дискурс (2015, с. 36). Именно в повторението може да се намери константа, поредица от означаващи, които започват да заобикалят една и съща точка, отхвърляйки значението си и по този начин редуцирайки ги. „Изглежда, че лечението има ефекта да кара изказванията на субекта да се доближат до едно съществено изказване“ (2015, стр. 36 и 37.).

   Тези първи два момента на редукция – повторение и сближаване с едно или няколко изказвания – са в крайна сметка срещата с факта, че тялото е „ефект на означаващия знак” (2015, стр. 37. Свободен превод). Има и трети момент, който е срещата с „коста на тази означаваща машина, невъзможния остатък от функционирането на повторението” (1998/2015, стр. 52. Свободен превод). Това, което винаги убягва от означаващата артикулация, която се появява от символичната редукция и не се вписва в изказванията, които се словоофомят по време на анализа, ни насочва към планът на случайността? (тук поставям под въпрос превода си) (contingency plan), казва Милер." 

(От мен - Вероятно става въпрос за появата на реалното, като случайност, непредвидимост, неназовимо)

   "Това означава, че когато се запитаме защо едно означаващо има такава стойност в психиката на субекта, ние винаги се отнасяме към случайността, към случайността на определена история, точно към нещо, което „не престава да не се пише“ (една вметка от мен – става въпрос за реалното, неназовимото). „От момента, в който се запитаме защо това означаващо има основна стойност за този субект, ние сме изправени пред непредвиден случай, тоест ние сме пред нещо, което е било открито и което би могло да бъде другояче, макар че на това ниво би могло да бъде само така (Miller, 1998/2015, стр. 55. Свободен превод):

   Това е случайната среща на тялото с означаващото, което произвежда начин на наслаждение и именно срещата с този конкретен начин на наслаждение може да насърчи една анализа. Накратко, в аналитичната операция речта като инструмент е почти осезаемото преживяване, което представя значенията, които могат да се сведат до означаващи, по такъв начин, че ако се стигне до крайните последствия, това е тялото, маркирано от означаващото, или тялото в измерението на наслаждение, в равнината на непредвидените ситуации, с която някой ще трябва да се изправи в края на анализата.

   Имаме, следователно, тялото на наслаждение, което съществува само в артикулацията с означаващото и се отнася до случайността на тази артикулация. Това е мястото, където се добавя нещо към редукцията, защото в противен случай лесно бихме могли да изпаднем в релативизъм и да заключим, че тогава анализата е процес на чисто допускане, че има нередуцируем остатък, упражнение в съответствие. Операцията на анализата обаче е работа, която издълбава нещо, както казва Милер, което произвежда или, по-добре, което води до сглобяване, резултат от редукция."

Лакан и Пина Бауш

Ето как протича творческият процес на Пина Бауш, както е описано от Ан Катанео:

   "Бауш започва да работи със своята международна и многоезична компания (пиесите й използват смесица от френски, испански, английски, немски, португалски и други езици) около музикално парче или текст и бавно започва да изследва емоциите, мислите, спомените и нагласите, които танцьорите свързват с тях. (...) В края на около шест седмици, Бауш избира стотина истории, образи, жестове и фрагменти от изречения от списъка си (нейните „уловни думи“, както ги нарича Хоге) и те формират гръбнака на творбата. Втората половина на репетиционния период е посветена на откриването на формата на парчето – как образите трябва да бъдат свързани и подредени. Тук Бауш може да работи чисто визуално – съпоставяйки думи и жестове, групи от танцьори и т.н., като гигантски пъзел, за да намери структурата, която поддържа темата."

   Тези лозунги, израз, използван от Раймунд Хоге (Raimund Hoghe) в книгата му от 1982 г. „What All is a Tango For“, според Катанео, са резултат от операцията по редукция, която Пина прави, както беше споменато по-рано. Свеждане на една вселена от значения - чувства, емоции - на фрагменти и парчета. Във втория момент от творческия процес се извършва сглобяването, зашиването на тези парчета. Тогава имаме означаващите на Другия.... Това, което най-силно се появява, както виждаме, е езикът като материал и езикът като смисъл. И какво ефектът на буквата произвежда на сцената? Както в калиграфията, жестът е от значение. Това е  condAnsation  (Лакан, 1975-1976, стр. 150. Свободен превод) – заемане на неологизма (има се предвид, че в думата condensation се съдържа частицата dens, която звучи като danse (от френски - танц) (, и Лакан създава неологизма condansation) , който Лакан създава в своя семинар XXIII, за да говори за танц, който би кондензирал нещо от реалното, за разлика от това, което се разбира като танц в културен смисъл, приток на въображаемото. Фрагменти “Fair avec”; ръчно изработено и уникално шиене, което разчита на тази част от реалното, увлечено от въпросния много заплетен жест на правене.

Ето тук поставям цитатът от семинар XXIII "Joyce and the Sinthome", 1975-1976" за неологизма "condansation":

"There is something all the same. There is something all the same that one is quite surprised about: that this not serve more, not the body, but that it does serve more the body as such: it is dance. This would allow to be written differently the term condansation. You see that I am letting myself go on this occasion... Yeah!" 

   Вземете реинтерпретацията на „The Rite of Spring“, представена от Пина за първи път през 1975 г. Елементите на сцената съставляват измислица, заимствана от прочутата пиеса на Стравински, но чрез жестовете на Пина Бауш. Към историята на младата жена, която трябва да бъде принесена в жертва поради идването на пролетта, калта, тя добавя почти голи тела и червен плат. Колкото и да се позоваваме на оригиналния сюжет или който и да е друг сюжет, който смятаме да измислим за тези движения, това, което изглежда, е сбор от кал, голота и червен плат, чийто характер на изобретението е нещо, от което не можем да се отървем. На сцената има образ, който е поставен- дали от музиката на Стравински, или от каквото и да е - образа е от страната на смисъла. Налице е и дупката на означаващото, доколкото маркировките на сцената отхвърлят значението; недоразумението е поставено. И накрая, има жестът, „чистата черта“, която не съобщава нищо и, както в калиграфията, се грижи за самата тази кална рисунка, голотата и червената кърпа, представящи неизвестно знание, не за да се разбере, узнае, но което се представя . Жестовете на Бауш правят една уникалност на сцената реална; те пишат буква.

„The Rite of Spring“ trailer

Линк към публикацията на английски тук:

 https://www.scielo.br/j/ptp/a/L9NSFsG7Cg3n4hKZhcMdp8F/?lang=en